zandpoortvest 10
be 2800 mechelen
t +32 15 336 336
m (b) +32 478 811 441
m (d) +32 475 477 478

Thomas Huber:  De Rode Fries | Der Rote Fries

07.02 - 20.03.2016 in galerie Transit Mechelen |  open vrijdag, zaterdag & zondag 14 - 18 uur | of na afspraak

For ENGLISH version of this page, click here

Bekijk hier het volledige eBOOK

Download link voor een volledig geillustreerde pdf [2,2 MB}:  DEUTSCH |  FRANCAIS  |  ENGLISH

 

De schilderijen van deze tentoonstelling hangen allemaal boven een rood fries. Als je ernaar kijkt, merk je dat deze rode fries in de werken herhaald wordt. Zo is de fries in de tentoonstellingsruimte ook terug te vinden in de ruimte van de schilderijen. De tentoonstellingsruimte en de ruimte van het tafereel zijn met elkaar verstrengeld. Als we voor de schilderijen staan en deze bekijken, bevinden we ons in twee ruimten die met elkaar corresponderen. De afgebeelde situatie kan worden doorgetrokken naar de situatie in de tentoonstellingsruimte. We verbeelden ons het volgende: wat in de taferelen voorgesteld wordt, kan ook met ons in de tentoonstellingsruimte gebeuren. De toeschouwer kan het opvatten als een uitnodiging. Hij moet voor de schilderijen een passende houding aannemen. De schilderijen zijn nu niet langer slechts dingen aan de muur, die alleen en op zich moeten worden aanschouwd. Elk schilderij stelt de bezoeker een standpunt voor. Hij kan, als hij wil, daarop ingaan en kan de hem aangereikte rol op zich nemen. De toeschouwer wordt onderdeel van een schilderij, hij is nu zoals we zeggen 'in beeld'. Bij het bekijken van een schilderij bekijkt hij nu ook zichzelf.
Als we voor een schilderij staan, stellen we gewoonlijk vragen. Zo vragen we ons af: "Wat betekent dit schilderij?" Stel je voor dat het schilderij een tegenvraag zou stellen: "En wat beteken jij?"[1]. We staan ook snel met een oordeel, een appreciatie klaar, en zeggen: "Het schilderij is mooi!" Je zou zeker van je melk zijn als ik daarop zou antwoorden: "Jij bent ook mooi." Het gebeurt regelmatig dat we onszelf niet betrekken bij het aanschouwen van een kunstwerk. Hoewel we er wezenlijk deel van uitmaken, houden we er onszelf buiten. Vaak dwingen we onszelf om iets te bekijken vanaf een veilige afstand, met de nodige tussenruimte. Het doel moet er echter in bestaan om het aanschouwde werk in zijn geheel te bezien en het vervolgens te begrijpen. Het werk wordt voor ons een voorwerp, dat we proberen te ontraadselen om er daarna een oordeel te kunnen over te vellen. Dan zeggen we bijvoorbeeld: "Ja, dat schilderij bevalt mij. Ik vind dit schilderij mooi."
Een schilderij dusdanig waarderen is anders dan de beleving[2] die we kunnen hebben als we voor een schilderij staan. Een schilderij beleven we pas wanneer we één zijn met het aanschouwen van het schilderij, wanneer we de aanschouwing mee beleven. Bij de ervaring laten we ons als het ware meevoeren. Maar we laten onszelf buiten de appreciatie en de beoordeling. We herleiden het werk tot voorwerp, waarvan we als buitenstaander kennis nemen om er een oordeel over te vormen.

... lees verder op het einde van deze pagina

 

  1. Ingeving                          [90 × 120 cm]

Waar komen beelden vandaan? Heeft de intuïtie een horizon die ze overstijgt? Wat ik hierover kan zeggen: een idee voor een beeld is er plots. Eigenlijk is het fout om over een idee te spreken, want de intuïtie is niet van de orde van de gedachte en is niet abstract. Ze verschijnt als beeld voor het innerlijk oog en is dan in één keer zichtbaar. De intuïtie laat zich niet dwingen. Er leidt geen pad heen en ze is niet zoals een gedachte die zich op pad begeeft, samen met gedachten onderweg is en tot een conclusie komt. Net zoals je bij het denken naar iets toe denkt, zo komt een ingeving naar jou toe. Als het denken door een wil en een besluit geleid wordt, dan wordt de ingeving aan iemand geschonken als een gift. Dit veronderstelt zowel vertrouwen als geduld. Soms verschijnt de intuïtie onduidelijk, blijft ze in het vage. Dat is dan niet haar fout maar de mijne. Ik ben niet open genoeg om haar te ontvangen. Het kunnen vooroordelen van mijn kant zijn, een verkeerd verwachtingspatroon of routine die mijn blik vertroebelen en me vastzetten. Dan moet ik opnieuw geduld oefenen. Wat is dat anders dan afstand nemen van mezelf? De intuïtie legt zich niet vóór mij maar wordt midden in mij gelegd. Bijgevolg moet ik mezelf verruimen om zo ruimte te geven aan de inspiratie. Als dat lukt verandert de ingeving in een voorschrift. Ze wordt een werkinstructie: schilder dat doek! Schilder het zo groot, kies deze verhouding, gebruik deze kleuren! Inspiratie laat zich als een imperatief erkennen, De richtlijnen zijn een conditio sine qua non en streng. Het heeft geen zin om te proberen ze te ontwijken of ze vriendelijker en hoffelijker te laten voorkomen via allerlei verfraaiingen. Dat is de reden waarom ik me er aan houd en waarom ikzelf dikwijls door het resultaat word verrast. Dan is het aan mij om eraan te wennen.

2. De Rode Fries                   [50 × 75 cm]

 

Is het Duitse woord 'Fries' mannelijk of onzijdig? Ik ben onzeker en kijk het na: 'der Fries', het is dus mannelijk. Ondanks de officiële bevestiging blijf ik een gevoel van onbehagen hebben tegen het lidwoord. In plaats van 'Fries' zou ik 'Sokkel' kunnen zeggen. De beelden die er boven gehangen worden, zouden dan op een sokkel staan. Is dat wel gepast? Wat op een sokkel staat claimt een grotere plechtstatigheid. Er wordt een afstand geschapen. Je moet aandachtig óp-kijken naar dat wat getoond wordt. Het zou daarentegen niet mogen dat je naar schilderijen moet opkijken. Ze staan tegenover ons. We zouden ze op ooghoogte moeten ontmoeten. De fries is dan ook geen podium maar een omgeving. Een fries is als een band die het schilderij en de toeschouwer omwikkelt en verbindt. De fries is het thema dat zich door deze schilderijen vlecht, net zoals een melodie in diverse variaties doorklinkt in een muziekstuk. De fries is in essentie, de gekozen toonaard om het hier uitgevoerde stuk zijn eigen klank te geven.

   

3. De Betovering van de analogie  [50 × 75 cm]

 

"Wat in het spiegelbeeld gebeurt, moet zich voltooien in het oerbeeld." Dat geeft de mantra van de betovering van de analogie aan. In een vitrine, een visueel exact model van een kamer met een rode fries, worden twee koppen tentoongesteld. Volgen we de tovertruc dan staan de koppen voor ons in de tentoonstellingsruimte, imponerend en groter dan wijzelf.

Beelden staan trouwens kort bij magie. Ze maken magische overblijfselen van ons bewustzijn wakker. Het magische erkent in zijn voorbeeld en spiegelbeeld niet alleen de gelijkenis, maar ziet ook de verhouding van een absolute identiteit. Het magische maakt geen onderscheid tussen een dier en de afbeelding van een dier. Aan de andere kant beoordelen wij tegenwoordig de gelijkenis van een beeld in verhouding tot het voorgesteld onderwerp. Het beeld van een tijger gelijkt op een tijger. Beeld en spiegelbeeld zijn twee onderscheiden realiteiten. Voor het magische horen afbeelding en het afgebeelde tot eenzelfde werkelijkheid. Op dezelfde manier zijn handelingen in de realiteit van het beeld ook handelingen in de eigen lichamelijke wereld: wat het beeld ook overkomt, het overkomt ook mijn lichaam. Deze magische sporen blijven in de taal voortbestaan onder de vorm van metoniemen. Bijvoorbeeld: de kroon en de tiara. De keizerlijke en pauselijke attributen worden synoniemen voor de personen of voor hun macht. Het teken vervangt het betekende. Het woord en zijn betekenis worden in eenzelfde sfeer van de werkelijkheid ingedeeld. Tussen beide elementen bestaat een zogenaamde contiguïteit. Men spreekt hier trouwens ook van een pars pro toto: een deel van een persoon, bijvoorbeeld de kroon, staat voor het geheel van de koning en zijn machtsbereik. Als de Kroon valt, stort het hele rijk in.

We hebben in de loop van onze bewustzijnsontwikkeling steeds meer afstand genomen van onze beelden. Ooit was het beeld niet te onderscheiden en dus volledig identiek aan het magische; vandaag is hetzelfde beeld een abstract teken geworden voor een functie, die we overal in het dagelijks leven kunnen bedienen door op een knop te drukken. Dat beeld beroeren we nog vluchtig aan de uiterste periferie van ons lichaam, met onze vingertoppen. We leven in het digitale tijdperk; we hebben het contact met de wereld naar onze vingertoppen verplaatst[3].

Waar het beeld ooit niet kon onderscheiden worden van ons lichaam, heeft het vandaag ons lichaam verlaten. Het beeld vertegenwoordigt een wereld die volkomen van ons gescheiden is. Wanneer we tegenwoordig een teken, een knop aanklikken vergeten we helemaal dat we daarmee iets aanraken waartoe we ooit helemaal behoorden.

4. Oorzaak en werking    [50 x 39 cm]
[private verzameling]

 

Als iets bestaat, is dat toch altijd het gevolg van iets dat daaraan voorafgaat. Is dat niet zo? Als we een steen zien, dan gaan we ervan uit dat die daar op de een of andere manier geraakt is. Als we nu, op dit eigenste moment, over onszelf nadenken, dan hebben we een voorgeschiedenis. We zijn hier aangekomen. We zijn hier niet gewoonweg. Alles komt ergens vandaan, er is een reden waarom iets, en dus ook wijzelf, hier nu zijn. We vertellen onze geschiedenis, vertellen de redenen, de oorzaken, het 'vanwaar' en het 'waarom'.

Hoe zit het hier? Plassen water weerspiegelen de rode fries. Er is een reden, een oorzaak voor die weerspiegelingen: het is het uitgegoten water dat de fries weerspiegelt. Dat is logisch. De plassen weerspiegelen ook het beeld van een emmer. In de emmer zit water. De emmer staat in spiegelbeeld en ondersteboven. Je zou kunnen zeggen dat het water daarom uit de emmer gevallen is en op de grond plassen gevormd heeft. Dat is niet logisch. Water valt immers niet uit een emmer, het kan enkel uit een emmer stromen. Bovendien kan je afgebeeld water niet uitgieten. Je kan wel dat water, eenmaal uitgegoten, op een schilderij weergeven. Dat is opnieuw logisch. Het water op het schilderij zit in een emmer. En op dezelfde manier wordt het uitgegoten water voorgesteld op het schilderij. De plassen vormen ook een schilderij. Dat is niettemin onlogisch. Waar ligt het probleem? De afgebeelde emmer bevindt zich op een ander schilderij dan de afgebeelde plassen. Emmer en plassen behoren niet tot dezelfde beeldwerkelijkheid. Maar als je nog eens kijkt, zie je nochtans dat de intellectueel verschillend waargenomen werkelijkheden op één niveau verenigd zijn op het schilderij. Het schilderij bezit integratieve eigenschappen. Het redeneert niet volgens de logica van 'ofwel, ofwel', maar wel als 'niet alleen, maar ook'. Schilderijen scheiden niet, maar verenigen. Schilderijen bieden een totaalzicht. Ze voegen het slechts schijnbaar onverenigbare tot een geheel. In die zin zijn schilderijen irrationeel, want ze zijn afkomstig van een prerationeel wereldbeeld. We beelden ons vandaag de dag de wereld niet langer in, maar stellen die ons voor. Die voorstelling veroorzaakt een afstand. Voor het analytische denken is een ding derhalve niet gewoonweg daar, maar is dat ontbonden van zijn 'zo zijn' en 'daar zijn'. Het 'daar zijn' moet een oorzaak hebben, die elders te vinden is dan daar waar wat zich uit, verschijnt. Zo denken wij. Schilderijen denken echter niet, daarom bevatten ze ook geen onderscheid tussen oorzaak en werking.

5. Het Evidente                            [50 × 65 cm]
[private verzameling]

 

Hoe graag zou de schilder het evidente willen schilderen. Zijn schilderijen zouden enkel moeten uitroepen: "Kijk hier, zo is het!". Eerlijk gezegd, de schilder krijgt al snel genoeg van dit verlangen. Koste wat het kost iets willen tonen, vermoeit hem. Kon de schilder zijn werk, omgedraaid tegen de muur, maar laten rusten. Dat zou voor hem een hele opluchting zijn. Aldus schildert hij de schilderijen aan de achterkant. Hij schildert het houten spanraam, alsook de dwarsbalken die het schilderij stabiliseren. Hij let op de correcte spanning van het doek, dus hij schildert ook de hoeken die deze spanning garanderen. En tijdens het schilderen houdt hij altijd in gedachten dat een zorgvuldige voorbereiding de schilderijen ten goede komt. Mocht hij niet zoveel aandacht besteden aan de onbewerkte doeken, dan zouden de schilderijen niet slagen. En hij stelt zich voor dat de schilderijen voordien lang aan de muur waren opgehangen en daar hun zichtbaarheid getoond hadden. Vervolgens werden ze weer van de haak genomen en nu staan ze met hun achterkant onder hun oorspronkelijke plaats. De lichtere vlakken op de muur getuigen daar nog van. Dat zou een witte nuance zijn, zoals een vluchtige herinnering. Bij het kijken naar die lichtere vlekken komt de schilder op het idee dat dit fijne onderscheid de essentie zelf zou kunnen zijn van die zichtbaarheid, die zijn schilderijen steeds zo tevergeefs en met zoveel moeite trachten op te roepen.

6. De Drie Genres van Schilderkunst   [76 × 45 cm]
[private verzameling]

 

Dit schilderij verenigt drie verschillende beeldopvattingen. Hoewel een schilderij als voorwerp volledig vlak is, lijkt het zich voor onze ogen te openen en geeft het een illusie van diepte. Die denkbeeldige ruimtelijkheid werd ontdekt in de Italiaanse renaissance. De lineaire perspectiefopbouw, alsook het zogenaamde kleurenperspectief, met meer heldere of donkere kleuren creëert de virtuele picturale ruimte. Het schilderij wordt geïnterpreteerd als een raam, een portaal, als een uit- en doorkijk naar 'een elders'. Aan die Italiaanse beeldopvatting wordt hier de Vlaamse toegevoegd. De Vlaamse kunstenaars beschouwden een schilderij immers als schild, ook omdat ze hun schilderkunst van de architectuur, de muur, scheidden en ze hun afbeeldingen op mobiele panelen schilderden. Daarom noemden ze hun ambacht 'Schilderij', met name 'het schilderen van een schild'. Want laten we niet vergeten: de Nederlanden zijn altijd al een land van handelaars, kooplui geweest. Voor hen was het vanzelfsprekend om een dergelijk schild boven hun kraampjes te hangen om hun koopwaar aan te prijzen. Het schild als deurschild, te weten de Vlaamse beeldopvatting zinspeelt hier op de Italiaanse. De schilderkunst van het noorden verwijst naar die van het zuiden. Tot slot wordt ook de vroege, Griekse beeldopvatting hier als noot toegevoegd: de schaduw van het schild. Volgens de Griekse mythologie ontstond het eerste schilderij immers uit de omtrek van de schaduw die een jonge vrouw bij het afscheid van haar geliefde op de muur zou hebben geschetst.

 

7. Het Aanschouwde                     [79 × 60 cm]
[private verzameling]

 

Ik reconstrueer dit schilderij, een inkijk in een ruimte. Voor deze reconstructie neem ik de werkelijke hoeken van de voorstelling over. Aldus ontstaan er kassen in de vorm van een piramide, ontdaan van hun top. Zo kunnen we zien hoe wij zien. We worden ons ervan bewust hoe het oog zich aanpast aan hetgeen wordt bekeken. Als het schilderij van een ding zelf ook een ding was, zou het ons op zo'n spitse manier moeten tegemoetkomen. Een schilderij is echter geen ding. Het is een 'Eräugnis'[5], iets wat zich voor onze ogen afspeelt. Het schilderij is een verschijnsel waaraan wij deelnemen: een gebeurtenis. Door onze deelname richt het aldus voorgestelde zich tot zijn eigen identiteit: het vindt plaats.

8. Het Verdwijnen  [90 × 120 cm]

 

Dit schilderij hing hier klaarblijkelijk ooit. De heldere vlek toont dezelfde afmetingen. Ja, hier heeft precies dit beeld ooit gehangen. Nu is het weg, het is van de haak genomen. Maar verbazingwekkend genoeg is het er nog steeds. Want het ontbreken van het schilderij wordt ons getoond doorheen precies dit schilderij. Je kan je daarom het heldere vlak achter het schilderij goed voorstellen. Dit schilderij herinnert aan zijn eigen verdwijnen. Beelden zijn vluchtig. Een ogenblik van verschijnen, een kort pauzemoment en dan zijn ze nog enkel een helder schijnsel op de muur.

9. De Horizon                            [45 × 90 cm]

 

Een loodgieter kreeg de opdracht het voorgestelde schilderij waarneembaar te maken voor de toeschouwer. Hij moest de horizon van het voorgestelde precies op exacte hoogte in de beeldruimte installeren: een buis van het ene uiteinde van de ruimte naar het andere. Nu doorziet men het voorgestelde beter en begrijpt men het schilderij.

10. De Kuil                [30 × 87 cm]

 

Wat verbazingwekkend is aan een schilderij is zijn diepte, de picturale diepte. Het spreekt vanzelf dat men die diepte bereikt zoals men een put delft: men graaft. Daarom zijn schilderijen precies zo als uitgegraven kuilen. Zelden heeft iemand eraan gedacht dat bij het schilderen van een schilderij, er een hoop ontstaat, net als bij het graven van een kuil. Hoe dieper het beeld is, des te groter en hoger wordt de 'beeld-uitgraving'[6].
Je kan je voorstellen dat in het atelier van de schilder niet alleen diepe schilderijen het licht zien maar dat bij hun productie, die uitgegraven picturale diepte, het negatief, de ruimte van het atelier hinderlijk vult met steeds grotere hopen materie. Dat kan voor een productieve kunstenaar een probleem worden. Naarmate het werk vordert krijgt hij steeds minder plaats in zijn atelier. Dit merkwaardig en tot op vandaag nauwelijks bestudeerd fenomeen, wordt in dit in tweeën gedeelde schilderij voorgesteld. Rechts zien we de picturale diepte geschilderd in zwart-wit. Het toont het positief en is daarom, net als in de fotografie, als een positieve afdruk te beschouwen.
Het negatief, de picturale kuil en dus ook de voorstelling ervan, wordt in de linkerhelft van het schilderij negatief voorgesteld. De schaduw van de kegel is dus niet donker, maar integendeel helemaal helder. Op dezelfde manier wordt de heldere zijde van de heuvel heel donker. Deze voorstelling lost natuurlijk de toenemende krapte in het atelier niet op maar het probleem is tenminste aanschouwelijk gemaakt.

11. Het Vluchtpunt           [46 × 40 cm]

 

Het lijdt geen twijfel. Beelden zijn voor mensen gemaakt. De schilder denkt voortdurend aan de toeschouwer, die het afgewerkte schilderij zal bekijken. Hij creëert ruimte voor de toeschouwer en beeldt zich in hoe elke kijker niet vóór het schilderij blijft staan, maar uitgenodigd door het kijken zelf, de geopende picturale ruimte ook daadwerkelijk betreedt. Veel schilders hebben de slechte gewoonte de picturale ruimte te vullen met personages. Wat een teleurstelling voor de toeschouwer! Hoe kan hij zich nog een plaatsje veroveren met zoveel mensen?

De mooie ruimte is al door anderen ingenomen. Hier, in dit schilderij, is ruimte gelaten voor de toeschouwer van het schilderij, hij krijgt zijn plaats toegewezen. Op de kruising van de perspectiefconstructie, het zogenaamde vluchtpunt, vindt de toeschouwer zijn plek in de picturale ruimte. De schilder vergeet de toeschouwer niet, hij houdt voor hem een plaatsje vrij.

12. Iconoclasme                         [75 × 100 cm]

 

"De beelden moeten weg!" We hebben al meer dan één vuurbal weten razen over beelden. De beeldenstorm woedde in verscheidene culturen en op verscheidene tijdstippen. Het iconoclasme is het gevolg van het toenemend intellectualisme in de ontwikkeling van ons bewustzijn. De wereld werd meer en meer vanop afstand en abstract bekeken. De komst van het monotheïsme, het is te zeggen het geloof in een unieke en ongrijpbare God werd de doorslaggevende reden die het verbod op beelden teweegbracht. God had geen beeld maar sprak tot de mensen. Sindsdien bestaat er de hiërarchie tussen beeld en woord. Het woord staat korter bij God. Het beantwoordt meer aan zijn ongrijpbare natuur die alleen door het denken kan begrepen worden. Het woord is abstract. Het woord toont zich in de niet te overwinnen afstand tussen het teken en het betekende. Het is de afstand tussen deze zijde en gene zijde die ook de mens scheidt van zijn unieke God. Religies die op het beeld gebaseerd zijn staan veel dichter bij hun goden.

De kunstgeschiedenis heeft met het modernisme een nieuwe beeldenstorm ontketend. In de zogenaamde abstracte kunst heeft ze zichzelf de kunst van het weglaten voorgeschreven. Alles wat niet in overeenstemming was met de zuivere idee van kunst moest uit het beeld gelaten worden. Alles wat in tegenspraak was met haar zelfverklaarde zuiverheid moest opgeofferd worden aan het abstracte en dus niet tastbare concept van kunst. Het doel was de leegte, zo helder en klaar als de schittering van de lege plaatsen van de schilderijen hier aan de muur.

Het is het denken met zijn inherente drang naar abstractie dat ons uiteindelijk naar de leegte leidt als hoogste reden van bestaan. De God van de religie, net zoals het concept van de kunst zijn zo abstract dat een beeld, noch een teken ze kunnen benaderen. Het concept kunst is op een strikte manier niet te aanschouwen. Wat er voor de kunst overblijft is dus de leegte. Het is eigen aan het denken om de ultieme en fundamentele dingen te beogen. Omdat het denken op weg is, moet het zich een richting geven, moet het telkens keuzes maken. Het kan geen twee of meer wegen tegelijk kiezen. Het denken verdeelt de wereld in onverenigbare tegenstellingen: goed en kwaad, groot en klein, het ene of het andere. De leegte is nog een religieus begrip, want aan leegte beantwoordt het volle. Een lege kruik kan gevuld worden. De leegte staat niet als een onverenigbare tegenstelling tegenover het volle. Het denken is zelfs zo ver gegaan voorbij de leegte te denken en heeft zichzelf de vraag toegestaan of er überhaupt iets is of eerder of er niets is. Het heeft zichzelf voor een absurd alternatief gesteld waarmee het denken aan het einde van zijn weg is gekomen, want het staat nu daadwerkelijk voor het Niets. Daar waar er niets meer te denken is, verdampt het denken consequent in het Niets.

13. Variant    [40 x 30 cm]
[private verzameling]

 

Lijkt dit schilderij niet erg op het schilderij met het nummer VII? Je zou je moeten afvragen waarom zovele kunstenaars zichzelf herhalen. In het verleden waren er die hun leven lang enkel Maagden met Kind schilderden. Dan kwamen zij die steeds hetzelfde landschap voorstelden, en, nog niet zo lang geleden, zij die telkens opnieuw hetzelfde vierkant schilderden, in hun schilderijen steeds dezelfde lijnen trokken of er enkel aldoor spijkers insloegen. Uiteraard verhoogt de herhaling de herkenningswaarde van een kunstwerk. Ligt daar de grondslag van de variatie? Men zegt dan ook dat die artiesten hun favoriete thema gevonden hebben. Maar wijst de herhaling niet veeleer op een idee-fixe, een misschien wel ziekelijke herhalingsdrang? De honderdvoudige productie van één en hetzelfde motief in diverse formaten en kleuren zou ook kunnen te wijten zijn aan het feit dat de kunstenaar niet langer in staat is om van de eenmaal ingeslagen weg af te wijken. Hij wordt elke ochtend als schilder wakker, hij moet altijd blijven schilderen, tot zijn penseel uit zijn handen valt. Hij is begonnen een schilderij te schilderen, het ultieme schilderij uit zijn verbeelding. De idee dat hij er eens in zal slagen dat laatste schilderij te verwezenlijken, laat hem niet los en daarom zet hij zich elke dag aan dat unieke en definitieve schilderij, om op het einde van zijn leven vast te stellen dat hij honderd gelijkaardige schilderijen gemaakt heeft, terwijl hij toch enkel dat ene schilderij had willen maken dat enkel op zichzelf moest gelijken.

14. Nimbus                                   [30 × 45 cm]

 

Toen hij jong was stond hij 's morgens vroeg in zijn atelier. Het bevond zich onder het dak. Via een dakvenster viel het licht in de kamer. De dag ervoor had hij een blikken kom met water gevuld en naar boven gebracht om er zijn penselen in uit te wassen. Nu stond die schaal op de grond tegen de wand. Het licht viel in de spiegel van het wateroppervlak en tekende concentrische kringen tegen de wand ertegenover. Begeesterd door het lichtspel naderde hij de kom. Zijn voeten deden de vloer en dus ook de kom lichtjes trillen zodat ook de lichtweerspiegelingen op de muur begonnen te bewegen. Op dat moment leken het beeld van de weerspiegelingen en van de kom eronder hem de duidelijkst waarneembare uitdrukking van zijn picturale opvatting. Zou iemand hem gevraagd hebben waarom hij schilderde, dan zou hij -zonder een woord- naar de oplichtende cirkels gewezen hebben. Die morgen was hij echter alleen in zijn atelier. Toen wees hij alleen voor zichzelf naar de weerspiegelingen.

15. In het Schilderij staan   [60 × 50 cm]
[private verzameling]

 

'De toeschouwer zou niet vóór het schilderij moeten blijven staan, maar in het schilderij staan.' Hier wordt die bedoeling van de kunstenaar bijzonder duidelijk. Zolang we een schilderij bekijken vanaf een respectabele afstand, verhouden we er ons tegenover in een objectiverende afstand. Door die houding kunnen we immers reeds vanaf het eerste ogenblik een oordeel over het schilderij vellen. We kunnen het evalueren, het met andere schilderijen vergelijken en moeite doen om zijn inhoud te ontcijferen. Zo lijkt het schilderij ons als een soort recipiënt of doos, gevuld met informatie, die we uit het schilderij moeten halen. Vervolgens checken we of er in de doos wel datgene zit wat erop staat. Zo ziet dit schilderij ons. Het toont ons in onze rationeel bepaalde houding als een subject, dat een object bekijkt. Men bestempelt dit bewustzijn, dat zich ophoudt in zulke afstandelijke tegenoverstelling, ook als dualistisch verdeeld. De rationele, door het verstand geleide visie splijt de wereld uiteen in twee werkelijkheden: de objectieve en de subjectieve, twee onderling onverenigbare waarheden. Enerzijds is er dan het ding als objectief feitelijke toestand en, aan onze subjectieve kant, is er de indruk die het op ons maakt. Het schilderij als voorstelling is een illusie. Zo wordt het hier getoond. De picturale ruimte wordt een absurd aandoende piramideconstructie, een vreemd vervormde afgesloten ruimte, waarvan duidelijk een zijde ontbreekt, waarheen je nu in de constructie moet kijken.

16. De randen van de schilderijen 1 
[130 x 110 cm]
[private verzameling]

 

Elk schilderij bevat een ergerlijk element. Dat zijn de randen. Aan de vier zijden houdt het schilderij immers gewoonweg op: bovenaan en onderaan, links en rechts. Wat is er daarbuiten? Het verstand stoort zich niet aan die afbakeningen en zet de lijnen, die verder dan het schilderij en zijn grenzen reiken, heel natuurlijk voort. Nochtans laat de in het schilderij begonnen voorstelling zich maar beperkt voortzetten. Je ziet maar een stuk van de voorgestelde ruimte. Buiten de grenzen van de voorstelling blijft zijn aard louter speculatief. Een ware kunstenaar wil de toeschouwer niet in het ongewisse laten. Aldus schildert hij de tot dan slechts gedeeltelijk voorgestelde ruimte, volledig. De getoonde ruimte op het schilderij wordt een tweede keer voorgesteld – nu verticaal opgesteld –, zodat men een zicht over het geheel krijgt. Aldus respecteert dit schilderij zijn aangegane engagement, zelfs over zijn randen en afgebakende realiteit heen.

"Der Rote Fries XVII", 2013, 80 x 110 cm

17. Proporties                       [80 × 110 cm]

 

De verhoudingen van een ruimtelijke voorstelling komen nooit overeen met de reële verhoudingen van het voorgestelde. Velen hebben hierover verwijten aan het schilderij gemaakt. Het zou van in het begin een misleiding geweest zijn om zoiets eenvoudigs en fundamenteels als de grootte van een ding, buiten beschouwing te laten. Hoe zou iemand een schilderij kunnen vertrouwen dat een zo eenvoudig en bepalend element niet correct voorstelt. Tegenover dit verwijt, dat al door Plato werd geformuleerd, stelt het schilderij een vergelijking voor. Die heeft als bedoeling dat een schilderij, voor wat betreft het onderwerp, altijd in verhoudingen moet begrepen worden. Deze zijn niet willekeurig noch vervormend gekozen, ze gehoorzamen aan duidelijke wetmatigheden.

Het schilderij hangt boven een rode fries. Deze hoogte bedraagt 100 cm. Dezelfde fries zie je ook in het schilderij . De hoogte van de fries wordt met een x aangeduid en heeft een verifieerbare referentie in de fries van de tentoonstellingszaal. Deze referentie x wordt gelijkgesteld met de waarden y, y' en y". x = y = y' = y". De geschilderde friezen zijn elk doorbroken door een deur die op deze manier de menselijke maat introduceert in het schilderij. Bij het zien van de deur gaan we er als vanzelfsprekend vanuit dat deze zo groot is dat we erdoor kunnen lopen zonder ons hoofd tegen de bovendrempel te stoten. Door de verschillende dimensies waarmee elke deur anders wordt voorgesteld, verandert de verhouding van deur en fries. De aangenomen originele grootte van de fries, namelijk 100 cm, verandert. De fries lijkt de ene keer groter, de andere keer kleiner. De verhoudingen zijn tussen haakjes aangegeven: (y > y' > y"). Kurt Gödel formuleerde dit in de zogenaamde onvolledigheidsstelling. Deze stelt dat in geen enkele axiomatische wet het axioma, dat aan de wet een kader geeft, uit hetzelfde onweerlegbaar kan worden afgeleid. Elke vergelijking is gebaseerd op veronderstellingen die niet absoluut verifieerbaar zijn vanuit de stelling in kwestie. Dit wordt hier duidelijk in dit schilderij als men veronderstelt dat een deur beantwoordt aan de menselijke maatstaf. Dit veronderstelt impliciet een waarnemende geest. Bijgevolg kunnen we ook zeggen dat elke wet, abstract geformuleerd, vooreerst vraagt naar een waarnemende geest. De corresponderende geest, die in het verstand tot uitdrukking komt, kan zich weliswaar in een wiskundige vergelijking uitdrukken, maar kan er niet uit afgeleid worden. Een mentaal principe is weliswaar zichtbaar in een wiskundige vergelijking, maar kan er niet uit ontsloten worden. De geometrie kan niet verklaren wat de geest is.

18. Schilderij van een venster  [50 x 30 cm]
[private verzameling]

 

Twee vriendinnen staan voor het schilderij. "Ik hou van dit schilderij", zegt de ene tegen de andere. "Kijk eens hoe het licht zo mild door het raam in de ruimte valt." Ze wijst naar de blauwe schaduw die het raamkozijn op de vensteropening werpt. Vervolgens bekijkt ze de lichtere rechthoek die het invallende zonlicht op de planken vloer aftekent. "Dat doet me denken aan Vermeer", vervolgt ze. "Bij Vermeer is er toch immers altijd een raam waardoor het licht, schuin, de kamer invalt." Haar vriendin naast haar begint het schilderij nu aandachtiger te bekijken. "Maar de vrouw ontbreekt. Bij Vermeer is er toch altijd een vrouw die door het raam kijkt." "Zie je haar dan niet?", antwoordt de eerste dan weer. "Ik ben die vrouw. Ik sta voor het raam en kijk naar buiten." Haar gesprekspartner doet een stap achteruit om haar vriendin en het schilderij in één blik in haar op te nemen. "Je hebt gelijk", stelt ze lachend vast, "inderdaad, net zoals bij Vermeer."

19. Bergruimte                          [35 × 45 cm]

 

"En wat betekenen die dingen daar?" vraagt men mij. " Ach, vraag dat niet." antwoord ik. " Wanneer je bij iemand thuis op bezoek gaat, vraag je toch ook niet bij elk voorwerp dat er staat wat dit te betekenen heeft. Ik raad u aan: een discreet persoon beperkt zich ertoe de dingen in stilte vanuit zijn ooghoeken waar te nemen en zijn bedenkingen voor zich te houden. Zo doe ik dat als ik bij andere mensen thuis ben. Ik beheers mijn nieuwsgierigheid. Ik kan me gedragen. Dat zou ook zo moeten zijn als je voor een schilderij staat. Waarom komen die vragen altijd uitgerekend op bij een schilderij? Waarom moet ik altijd uitleg geven bij mijn schilderijen, verklaringen geven bij de voorgestelde dingen? Hoe kom je erbij dat ik daarover een verklaring kan geven? Waarom bekijk je me nu zo vreemd? Welnu, als je het echt wil weten: het is een plaats-probleem. Ik heb die dingen heel eenvoudig in het schilderij uit de weg gezet. Dat is alles. Ze zaten me in de weg! Ze staan me al jaren in de weg! Al jaren belemmerden ze mij het zicht en de geest! Waarom? Ik heb er geen idee van. Maar ik heb niet de moed ze weg te gooien en ik kan mezelf er ook niet toe brengen ze weg te geven. Om deze reden en enkel om deze reden heb ik ze in dit beeld opgeborgen en, om het zo te stellen, op die manier zorg voor ze gedragen. Elke keer als ik vroeger aan een schilderij begon, stonden de dingen me in de weg en hingen rond in het schilderij. Vraag me alstublieft niet hoe ze erin gekomen waren. Het was om er de moed bij te verliezen, ik kan het je verzekeren. Ik had ze van hier naar daar geschoven maar ze stoorden, waar ze ook stonden. Ik wist me eenvoudigweg geen raad meer. Daarom heb ik die dingen hier opgeborgen, opgeruimd, heb ze van mij afgeschoven hier in dit schilderij. Zo eenvoudig is het, het was een plaats-probleem, meer niet. Begrijp je dat?"

20. Het Groene Punt                     [40 × 50 cm]

 

Ik word slaaf van mijn eigen instructies. Elk beeld zal in verhouding staan met de rode fries, dus in elk schilderij is er een verwijzing naar de rode fries. De rode fries! Steeds maar weer de rode fries! In elk schilderij altijd opnieuw de rode fries! Het is om uit je vel te springen! Alweer die waterpaslijn, de rode band van links naar rechts. In elk schilderij hetzelfde. Altijd die waterpaslijn. Ik zou het ook graag eens anders zien, loodrecht bijvoorbeeld, van boven naar onder geschilderd; dat brengt een beetje afwisseling in het leven, in dat van de schilder niet in het minst. Daarom heb ik het schilderij met 90 graden gedraaid. Toen gebeurde er iets vreemds. Eén van de groene punten is verdwenen. Doodeenvoudig verdwenen. Daarmee had ik geen rekening gehouden. Dus, vermits het verdwenen is, heb ik het niet geschilderd, of beter, kón ik het niet schilderen. Ik ga mijn tijd niet verdoen met dingen die verdwijnen. Daarin ben ik een minimalist. Schilderen is al vermoeiend genoeg. Wanneer ik datgene zou moeten schilderen wat verdwijnt, dus moeten schilderen wat men toch niet kan zien, waarheen zou me dat brengen? Besluit: ik laat je het punt. Jij bent de toeschouwer. Beeld je voor mijn part het punt in. Ik kan je vertellen: het is er niet. En ik kan het weten, per slot van rekening heb ik het schilderij gemaakt.

21. Water  [50 x 39 cm]
[private verzameling]

 

Water. Hij heeft iets met water. Hij heeft iets met water, want als schilder waakt hij over de netheid. Een net atelier betekent ook nette, zuiver geschilderde schilderijen. Geen verfspatten, geen vuile vlekken. En als hij dan toch pech heeft, poetst hij het weg. Met water poetst hij dat weg. In elk geval wat de vloer van het atelier betreft.

Op een schilderij werkt dat jammer genoeg slechts onrechtstreeks, via een omweg. Maar hij heeft de oplossing gevonden. Hij schildert immers een emmer met water, plaatst die in beeld en nu kan het schilderij gepoetst worden. Zo kan de vloer van het schilderij daar gepoetst worden waar de verf gedruppeld heeft. Hij gaat niet alleen de kleur te lijf, maar ook elk soort vuiltje. Kruimels, stof, een gevallen sigarettenpeuk, alles wordt netjes met water weggewist. Het resultaat is voorstelbaar. Een net schilderij, een nog nettere vloer. Alles is zo kraaknet, dat zelfs de fries nu op de vloer weerspiegeld wordt.

22. Oriëntatie    [40 x 50 cm]
[private verzameling]

 

De plaatsvermelding is noodzakelijk bij schilderijen. Dat is men de toeschouwer schuldig. Die moet weten waar hij zich bevindt als hij het schilderij bekijkt. Want de toeschouwer staat niet alleen voor het schilderij, zijn blik over het schilderij voert hem naar die plaats die de voorstelling tijdens het aanschouwen voor hem openbaart. Wat ziet de toeschouwer hier? Een rood fries. De rode fries zou als een sokkel helemaal rondom een grote heldere zaal geschilderd kunnen zijn. Maar het zou evengoed het schaarse decor van een afgezonderde kamer kunnen zijn. Of de fries bevindt zich in een vochtige kelderruimte en is enkel daarom aangebracht om het uit de grond opstijgend vochtig zo goed en zo kwaad als het gaat tegen te houden. Hoe kan je bijgevolg herkennen waar je je bevindt als je voor het schilderij staat? Maar neen, de geschilderde ruimte is geen grote heldere zaal, noch een kamer en ook geen kelder. Ruimte is een vrij abstract concept. Ze is amper karton, een doos, die je kan toeplooien, onder de arm pakken en mee naar huis nemen.

23.  Man is present                       [30 × 25 cm]
private verzameling

 

'Man is present'. Dit heb ik al vaak over schilderijen gelezen. Zo'n toeschrijvingen hebben een heroïsche klank. Men spreekt dan over iets verhevens: "Sublime is now". De schilderijen zijn weids en groots. De toeschouwer ervaart zich voor het schilderij als naar binnen gegooid in een uitgebreide kleurenruimte. Hij verliest zich in een zee van kleuren. Hij is overweldigd door het schilderij. Ik heb echter niet kunnen beslissen voor een groot formaat. Dit schilderij is zowaar het kleinste in de hele reeks. Het is echt heel klein. Zou ik het echt de titel 'Man is present' geven of eenvoudigweg 'Here' of 'Now'? Eigenlijk zou ik uitdrukkelijk kunnen verklaren dat de toeschouwer opzij zou moeten stappen. Een vriendelijk maar duidelijk verzoek. De toeschouwer staat in het licht, dat is overduidelijk. Zou hij weggaan, zonder meer vertrekken, dan stond het schilderij alleen in het licht. Dan zou men klaar en duidelijk drie banden kunnen onderscheiden. Maar dan bleef de vraag naar de titel des te indringender. Want 'Man is present' zou dan niet meer passen.

24. Versmelting                          [40 × 27 cm]
[private verzameling]

 

Dit is het soort toeschouwer dat een schilder zich toewenst. Zij die zich kunnen vereenzelvigen met het voorgestelde. Mensen die zich laten begeesteren door schilderijen. Ja, zij die zo enthousiast raken door schilderijen dat ze ermee versmelten. 'Versmelting', is dat geen mooi woord? Die mensen bekijken niet alleen een schilderij, ze zijn zo in hun aanschouwing verzonken dat ze zelf het schilderij worden waarnaar ze kijken.

25. Het ophangen    [38 x 58 cm]
[private verzameling]

 

Dit is de tentoonstellingsblik. Het oog van de kunstenaar op de schilderijen die op elke plek de mogelijkheid ziet om één schilderij of zelfs meerdere van zijn schilderijen op te hangen. Misschien is dat wel beroepsmisvorming, een beslist twijfelachtige fixatie van de kunstenaar. Mogelijk is een dergelijke blik zelfs de uitdrukking van een mateloze geldingsdrang. De kunstenaar moet maar een muur zien, of hij ziet zijn schilderijen er al hangen. Wil je een idee hebben van die geldingsdrangachtige tentoonstellingsblik, dan is deze installatie alleszins zeer aanschouwelijk. Hoe zou men zich anders een beeld kunnen vormen van een kijk op schilderijen die nog helemaal niet aan de muur hangen, maar die echter reeds voorgesteld worden als zouden ze er hangen? We zouden moeten overeenkomen om in zulke installatie de blik van de ambitieuze kunstenaar op zijn schilderijen te zien. De installatie is het tot monument gemuteerde, het tot monument bevorderde tentoonstellingsverlangen van elke kunstenaar. Daarom zou men kunnen overwegen of het in de toekomst niet logischer zou zijn om die monumenten, met name die installaties, rechtstreeks in de tentoonstellingszalen op te stellen. Aldus kan de bedoeling van de kunstenaar makkelijker tot uiting komen. En opdat die nieuwe tentoonstellingspraktijk het geïnteresseerde publiek niet zou vervelen, zou men beslist kunnen overwegen om die installaties een onderscheidend gestalte te geven, zowel qua vorm als qua kleur, zodat het publiek dat van de ene tentoonstelling naar de andere gaat, toch op afwisselende wijze vermaakt wordt.

26. Toelichting      [50 x 70 cm]
[private verzameling]

 

Een tentoonstellingssituatie: twee schilderijen zijn voor een rood fries opgehangen. "Overzichtelijk", zal iedereen zeggen. En daarmee zal iedereen ook instemmen: "Een pretentieloze, sobere en coherente ophanging." Er is zelfs afgezien van die ergerlijke naambordjes, vanwege de duidelijkheid, waardoor niets de globale indruk verstoort. Het is in die optiek dat, net ten behoeve van de eenvoud en de soberheid van de presentatie, ook alle andere schilderijen boven de fries opgehangen zijn. Hier onderscheidt de ophanging zich niet van die van de andere schilderijen. En nochtans … Ik weet niet wat me bezield heeft. Was het mijn altijd al overdreven verklaringsdrang, mijn ongetwijfeld buitensporige 'didactische eros'? Wat was mijn bedoeling daarbij? De verbanden moesten zichtbaar zijn. De opzettelijke en weloverwogen overeenkomsten tussen het schilderij en de context moesten zichtbaar gemaakt worden voor de toeschouwer. De voorstelling en het voorgestelde, alsook uiteindelijk de situatie waarin de voorstelling afgebeeld wordt, moesten afgebeeld worden. Ik had daar voordien reeds allemaal over nagedacht! Ik geef toe dat ik me zorgen maakte dat de toeschouwer mijn ingenieuze bedoeling, of meer nog de subtiliteit en het vernuft van mijn installatie over het hoofd zou zien. Daarom kwam ik op het idee van de daklatten. Toegegeven, dat was erg leuk. Enkel de reconstructie van de door mij beoogde en aldus vooraf bepaalde verbindingsketens, het reconstrueren van de kenniswegen voor de schilderijen, storen nu verschrikkelijk op dit schilderij. Ik geef dat toe. Nu ziet men de schilderijen helemaal niet meer door al die toelichtingen. De didactische modellen benemen duidelijk het zicht op die zaken die ze eigenlijk naar voren zouden moeten brengen. Systematieken, op schilderijen toegepast, lijken blijkbaar het tegenovergestelde te veroorzaken dan aanvankelijk bedoeld.

27. De randen van de schilderijen 2
[private verzameling]

 

Aan de randen van de schilderijen begint de taal, aldus het spreken erover. Het schilderij is een wereld en zo is ook de taal een wereld. Stelt zich steeds opnieuw de vraag: scheidt de grens beide onoverbrugbaar van elkaar, of houdt die grens overgangen open, waar woord en beeld elkaar kunnen treffen? Ik ben ervan overtuigd dat beide, elk op hun manier, een band hebben met het spirituele. Grenzen bestaan. Nochtans behoren beide, zowel woord als beeld, tot de spirituele horizon. Ze breiden zich aldus als twee continenten onder een enkele hemel uit, die ze beide dezelfde lucht (de pneuma, de geest) om te ademen schenken.

De hier verenigde paren – het beeld met zijn begeleidende tekst – zijn voorstellingen hoe woord en beeld een spiritueel compromis kunnen bereiken. Mijn combinatie van woord en beeld onderscheidt zich van de gebruikelijke discussies over kunst. Dat moet men niet als belediging beschouwen, noch zelfs als een edele poging om me met een speciale en afwijkende noot een bijzondere artistieke positie te willen aanmeten. Het is veeleer mijn verlangen om met deze voorbeelden een discussie te voeren buiten - of zelfs boven - de kunst. Ik vertrek vanuit het schilderij dat toebehoort aan een verhaal, dat heel lang voor de kunst begonnen is en dat, volgens mij, niet noodzakelijk in de kunst hoeft te eindigen. In enkele van mijn schilderijbesprekingen maak ik duidelijk dat het beeld essentiële elementen van onze voorafgaande bewustzijnslagen bewaart. Eens met schilderijen geconfronteerd, worden die bewustzijnslagen opnieuw in ons opgewekt. Als we niet vooringenomen zijn, stellen we vast dat er nog een ouder bewustzijn in ons heerst. Ik noem dat ergens het mythische. Vanuit hedendaags standpunt beoordelen wij het mythische bewustzijn als irrationeel. Wij richten ons vandaag tot het rationele bewustzijn. Het verstand is onze leidraad, omdat we geleerd hebben om te denken. Wij willen de dingen begrijpen. Aldus formuleren we ons begrip van de wereld in abstracte termen en ordenen die in systemen. Zo hebben we talloze systemen voortgebracht, van hogere en van lagere orde. Kunst is één systeem van de vele. Het begrip en het systeem zijn categorieën van het intellect. Ze verzekeren onze voorstelling, dat de rede en het verstand ons hoogste spirituele principe verwezenlijken. Zo onderwerpen wij vandaag ook het beeld aan het intellect. Net zoals wij onze taal, onze woorden ten dienste hebben gesteld van het intellect, zijn schilderijen en woorden nu voor ons werkelijk voorwerpen geworden, zaken waarover wij beschikken. Wij hebben de wereld geobjectiveerd. Daarom zien we de wereld als een objectief feitelijke toestand waarop wij subjectief antwoorden. Sindsdien heeft het geheel, het universum zich gesplitst. Er is de onoverbrugbare tegenstelling tussen het ik en de wereld. De laatste twee millennia is deze dualistische wereldbeschouwing een nagenoeg onwrikbare zekerheid geworden, waaraan we in al ons denken en handelen schijnbaar niet meer kunnen ontkomen. Dit bewustzijn houdt nochtans lacunes, barsten in. Het beeld is er een van. (Ik kan hier niet over de andere, zoals het gevoel of de ervaring, uitweiden.) Deze breuken zijn een bron van ergernis voor het verstand. Daarom verdringt het die. De systematisering van het beeld in de kunst is een van de meest aangrijpende verdringingsuitingen van ons intellect. Zo is het schilderij een totaal ander geheel dan het geheel dat het denken zich voorstelt. Het schilderij is in het geheel; het denken, van zijn kant, staat voor het geheel. Is het schilderij een schouwspel, dan is het denken een voor-stelling. Onder zijn leiding heeft het rationele bewustzijn, dat een voor-stellen is, de aanschouwing verworpen wegens irrationeel. Zo moet het schilderij ook een voor-stelling zijn. Het schilderij, verankerd in de mythe, is een ambivalent gebeuren. Het onderscheidt niet strikt tussen toeschouwer en bekekene en is dus niet dualistisch, maar wel unitair. Een schilderij is in het geheel. Het denken, van zijn kant, staat voor het geheel. We leven met de vanzelfsprekendheid dat ons huidige bewustzijn intelligenter is dan het bewustzijn in zijn vorige structuren. We leven in de overtuiging dat we als rationele wezens dichter bij het spirituele staan. Volgens mij is het intellect slechts een exclusieve vorm van nabijheid tot het spirituele. De aanschouwing zoals die zich uit op het schilderij, dus een niet-rationele houding, is een andere vorm van nabijheid tot het spirituele. We hebben diverse bewustzijnsniveaus doorlopen. De arrogantie van dat laatst bereikte bewustzijnsniveau, te weten het rationalisme, laat ons geloven dat het nagenoeg het spirituele 'geraakt' zou hebben. Vandaar matigt het hedendaagse denken zich aan om alle vorige bewustzijnsniveaus te ontkennen en te verdringen, alsof ze minderwaardig, onderontwikkeld zouden zijn.
Als eerste stap zouden we moeten inzien dat er oude bewustzijnslagen in ons bewaard zijn gebleven. We zouden die moeten ont-dekken. Ten tweede zouden we hun regime moeten erkennen. We zouden aldus die verborgen en verdrongen structuren moeten waarderen, zoals zovele bijzondere overeenkomsten met het spirituele. Het archaïsche, het magische, het mythische en het mentale zijn aanduidingen voor die niveaus in ons. Maar die termen zijn echter niet doorslaggevend. Het komt erop aan om de schijnbaar onverenigbaarheden naast elkaar te verdragen. Die niveaus lijken elkaar enkel tegen te spreken voor ons rationele bewustzijn, dat een onderscheidend, een beoordelend, een verdelend bewustzijn is. Alle niveaus kunnen bijgevolg beweren dat ze een impact hebben door het leveren van een intellectuele inspanning, aldus door het denken. Maar zo zouden we slechts de exclusiviteit opgeëist door het rationele, herhalen en bevestigen. In dit opzicht zijn die gedachten, te weten het nadenken over het hier uiteengezette, slechts een erg beperkt hulpmiddel om te ontsnappen aan het dictaat van het intellect. We zullen pas de transparantie van de verschillende, elkaar schijnbaar tegensprekende bewustzijnshoudingen bereiken, als we verdraagzaam zijn tegenover onszelf. Het resultaat van deze inschikkelijkheid is een orde waarin er geen waarheid meer bestaat. Want de voorstelling van de waarheid is de 'ultima ratio'. Terwijl de waarheid, op haar beurt, slechts de weerspiegeling is van elke rationele houding, en van haar wereldbeschouwing. Misschien beseffen we hier hoezeer we het rationele denken verschuldigd zijn, dat ons daartoe dwingt om het essentiële steeds opnieuw in rationele categorieën te ordenen. Moeilijk voor ons om de stelligheid van het denken te overstijgen.
Deze tekst gaat hoofdzakelijk over de confrontatie en de verstrengeling van woord en beeld, van het schilderij en zijn aanschouwing. De hier uitgewerkte redenering wil ons duiden op die constellaties. Ze kan die niet uitleggen, maar wel een basis aanreiken. Met dit uitgangspunt zou het misschien lukken om de noodzakelijke sprong te wagen om datgene waar te nemen wat we – aangewezen op woorden – de transparantie van de randen zouden kunnen noemen.

 

 

 

Het aanschouwen van een kunstwerk kan ook worden vergeleken met een zeereis. We laten onze blik dwalen over een schilderij, zoals de zeevaarder zijn schip over het diepe water voert. De diepe waters, de donkere diepzee, zijn een voorstelling, een metafoor van de ziel. Toen de mens nog helemaal één was met zijn ziel, leefde hij in het mythische tijdperk. Uit die tijd stammen talrijke mythes die overtochten beschrijven. We kennen onder meer de geschiedenis van de ark van Noah of de zeereis van Odysseus. Ziel en ervaring vormen een geheel. Het is een reis waarop we meegevoerd worden. Het mythische behoort toe aan een diepere bewustzijnslaag in ons, die echter ook in ons rationele, verlichte wereldbeeld steeds weer onverwacht opduikt. Dat gebeurt bepaald niet wanneer we in termen denken of wanneer we met cijfers werken. Maar het mythische dringt zich op, wanneer we ons met beelden bezighouden. Beelden zijn een verworvenheid van de mythe. Daarom vinden we het vaak moeilijk om beelden in de systematiek van ons rationele bewustzijn te integreren. Dit wordt namelijk bepaald door de scheiding tussen de waarnemer en het waargenomene. We spreken, iets abstracter uitgedrukt, over de subject-objectscheiding van het rationele. De mythe daarentegen 'denkt' in beelden, dat wil zeggen vanuit de onontkoombare verwevenheid van ik en de wereld. Beelden zijn daarom door hun aard niet in staat de ziener te scheiden van wat hij ziet. Wij noemen deze belevenis van de onlosmakelijkheid een ervaring. De ervaring is een suggestieve gebeurtenis van de ziel. Daartegenover staat de voorstelling, met andere woorden de distantiërende, scheidende waarneming van onze tegenwoordig gangbare, rationele houding. Met het verdwijnen van de mythe zijn de beelden niet verdwenen. We blijven ons verder oriënteren op de beelden, maar we hebben ze een nieuwe ordening gegeven. Op het mythische niveau bewonderde je een schilderij bij het aanschouwen en tegenwoordig is een schilderij een voorstelling. Het is iets geworden waar we tegenover staan, een zaak die we in systemen ordenen. Kunst is een dergelijk systeem. Een gangbare vraag voor een schilderij luidt daarom vandaag: "Is dat kunst?" Dat een schilderij kunst kan worden, veronderstelt dat het een zaak is, die objectief bekeken wordt. Vele schilderijen die wij vandaag in het museum als kunstobjecten bewonderen, waren vroeger geen kunst, omdat ze ervaren werden, omdat bij het bekijken ervan geen onderscheid werd gemaakt tussen het schilderij en de toeschouwer. Ze werden niet als een voorgestelde zaak bekeken en daarom ook niet beoordeeld of mooi gevonden.
Ik pleit bij de schilderijen van deze tentoonstelling geenszins voor een terugkeer naar het mythische. Deze stap, die een stap achteruit zou zijn, beschouw ik als fataal. Ik wil erop wijzen dat het beeld vanuit de mythe zijn tweezijdige wezen aan ons heeft overgedragen. Bij de omschakeling naar het rationele bewustzijn moeten de beelden ontdaan worden van het janusgezicht, moeten ze verplicht objectief bekeken worden. Dat lukte pas toen het beeld zakelijk werd voorgesteld. De kunstgeschiedenis legitimeert de al meer dan 500 jaar durende poging om schilderijen als zaken in verschillende categorieën onder te brengen. Deze wisselende vormen van esthetica deelden tenslotte het beeld in systemen in. De ordeningen en systemen zijn tot vandaag bedoeld om de schilderijen zakelijk voor te stellen en ze ook als zaak te begrijpen. Deze nieuwe houding tegenover schilderijen heeft diepe en waardevolle inzichten in het picturale toegankelijk gemaakt. Ik ben ervan overtuigd dat we niet moeten blijven hangen bij deze kunsthistorische indeling en esthetische systematisering. Het levert ons ook niet veel op om de gevonden ordeningen omver te gooien of de systematieken uit te breiden. We moeten de gewonnen inzichten benutten voor een sprong, een nieuwe start, ontsproten uit een gekoesterde, maar ook verstarde houding. We moeten de ordeningen en systemen overstijgen en dus ook het denken. Een ontmoeting met beelden, buiten de dwangmatige ordeningen en systemen, waarin ze vandaag als in een keurslijf vastzitten, biedt de kans om deze sprong te maken.
We draaien ons naar de schilderijen van deze tentoonstelling: ik heb mijn best gedaan om je voor deze werken een ervaring te laten opdoen. De ervaring onderscheidt zich erin dat het geziene beeld de blik op de ziener terugkaatst. De ervaring is dus dat je het-erbij-zijn ervaart als iets wat onlosmakelijk verbonden is met wat je ziet. Deze ervaring is een vorm van herinnering. Ze roert het innerlijke aan, het zielenleven, de innerlijke beelden, de innerlijke emotie van de toeschouwer. Ik stel dat de ervaring een overtocht is over de afgronden van de ziel, zoals beschreven staat in de mythe. De uiterlijke beelden komen overeen met onze innerlijke beelden, ons zielenleven. Het rationele bewustzijn heeft deze beelden als projecties, als droombeelden ontmaskerd. We hebben geleerd datgene wat we zien en waarvan we ons dus een beeld vormen, niet als zinnebeeld van een innerlijke gebeurtenis te interpreteren, maar te herkennen als een van ons gescheiden zelfstandige werkelijkheid. Daardoor werd de schilderijen hun onontkoombaarheid ontnomen, waarmee wij vroeger bij de aanblik van beelden machteloos verweven waren. Het denken als gericht denken, het rationele bewustzijn dus, heeft ons uit deze verwevenheid gehaald. Daarom komt het rationele bewustzijn ook terecht in opstand tegen beelden, omdat het vreest dat daarin het gevaar schuilt van een terugval in de mythische donkerheid, in het irrationele. Sinds de doorbraak van het rationalisme zijn de polemieken tegen beelden legio. Het is echter absurd om beelden te willen verbieden. Dan moeten ieders ogen worden uitgestoken. Maar ook dat is nog geen garantie dat de innerlijke beelden niet langer voor ons zouden verschijnen. Beelden zijn onverbrekelijk verbonden met ons op-de-wereld-zijn. Een eerste stap wordt gezet wanneer we de beelden als erfgoed van de mythe aanvaarden en onze irrationele wereldlijke betrokkenheid erkennen. We moeten accepteren dat de integratie van het mythische niet betekent dat het in iets rationeels veranderd kan worden. Het beeld is rationeel niet toegankelijk en kan daardoor ook niet geobjectiveerd worden. Als we beelden bekijken, dan kijken we niet naar een ding, maar worden we in verhouding tot onszelf gebracht. Sinds we echter uit de mythe zijn getreden en we in de logos niet meer verder gaan op de weg van het denken, bevinden wij ons in een verbazingwekkende en nieuwe toestand om onszelf te doorzien. We kijken niet meer alleen maar naar iets, we bekijken onszelf. We kunnen bij de ervaring zicht hebben op onszelf. Dat gebeurt niet analytisch, niet gedeeld, niet tegenover elkaar geplaatst, maar in een samenhangend overzicht.
De beeldsituaties in 'De Rode Fries' zijn een onvolledige en ook een nooit eindigende optelling van picturale ontmoetingen. Deze worden hier niet alleen naast elkaar getoond, maar worden telkens voorzien van een kleine tekst. De beschrijvingen geven geen uitleg over de schilderijen, maar zijn een impuls om te zien hoe de ervaring voor de schilderijen zelf zichtbaar en doorzichtig kan worden. Je mag dus niet met de verkeerde verwachting aan het lezen gaan dat je daardoor de schilderijen zou begrijpen. De bedoeling is eerder dat de bewustwording een soort sprong, een huppeling maakt. Je huppelt, je springt, zoals hierboven beschreven, uit een gevestigde ordening. De sprong, het hiaat, is vergelijkbaar met de hik die je krijgt, wanneer je adem stokt als je bijvoorbeeld schrikt, als het vertrouwde abrupt verandert. Een mop die verteld wordt, sorteert hetzelfde effect. Het logische denken haalt de opeenvolgende stappen door elkaar en laat steken vallen. We ervaren de onverwachte tuimeling uit de bestaande structuren als bevrijdend en dat doet ons glimlachen. Wie zoiets voor deze schilderijen meemaakt, is een ervaring rijker.

Le Bazacle, 2014, olieverf op doek, 200 x 330 cm

 

Tentoonstelling in Galerie Hengesbach, Berlin, „Der Rote Fries - Thomas Huber", 07.09. - 19.10.2013

Alle schilderijen:  olieverf op doek, in houten kader

De Rode Fries op de website van de kunstenaar:  Huberville